Nova objektivnost

Izvor podataka: Fotografija sažeta istorija
Autor: Alison Gersheim, Helmut Gersheim
Izdavač: Jugoslavija
Godina izdanja: 1973

NOVA OBJEKTIVNOST

 

Od trajnijeg značaja u evoluciji moderne fotografije i direktno suprotan krajnje subjektivnom eksperimentisanju Bauhausa bio je istovremeni pokret  „nove objektivnosti” čiji je pionir bio Albert Renger-Patzsch. Neue Sachlichkeitl*1 je termin koji je 1924. godine iskovao Gustav Hartlaub, direktor Kunsthalle u Mannheimu, da bi označio stil nekoliko nemačkih slikara neorealista. Kasnije se taj termin primenio i na novi realizam koji je našao izraza u fotografiji i na filmu.

191. ALBERT RENGER-PATZSCH. POGONSKA OSOVINA LOKOMOTIVE, 1923.192. EUGENE ATGET. KORENJE DRVEĆA U ST. CLOUDU, OKO 1910.

191. ALBERT RENGER-PATZSCH. POGONSKA OSOVINA LOKOMOTIVE, 1923.

192. EUGENE ATGET. KORENJE DRVEĆA U ST. CLOUDU, OKO 1910.

Zasenjen lepotom svakodnevnih stvari, od 1922. godine nadalje Renger-Patzsch pravi u gro-planu snimke prirodnih objekata i predmeta koje je stvorio čovek, izdvajajući predmet iz njegove okoline i beležeći ga sa krajnjim realizmom i pojedinošću teksture. Knjiga Rengera-Patzscha Die Welt ist schön*40 (1928) predstavlja rečit dokaz njegovog tvrđenja da estetska vrednost fotografije leži upravo u tim specifično fotografskim kvalitetima (sl. 191).

Kao i svi drugi pokreti, „nova objektivnost” nije bila bez preteča. Na istu ideju već je bio došao Eugene Atget, koji je pravio velike serije snimaka cveća i drveća u gro-planu (sl. 192), kao i mnogih arhitektonskih detalja; kao i Edward Steichen, čija nedavna autobiografija obuhvata jedan broj fotografija u tom stilu: cvet lotosa, žaba u jezercetu sa lokvanjem, i iznad svega saksije za cveće naslagane jedna na drugu, koje su sve stvorene nekoliko godina pre pokreta Neue Sachlichkeit.

Iskrene fotografije Rengera-Patzscha došle su kao otkrovenje. „Ostavimo umetnost umetnicima”, pisao je on, „i trudimo se da sredstvima fotografije stvorimo fotografije koje se drže zbog svog fotografskog kvaliteta - bez pozajmljivanja od umetnosti”. Sasvim samostalno, on je došao do iste koncepcije kao i Paul Strand.

Neue Sachlichkeit predstavlja reakciju na sentimentalnost, romantizam, živopisnost, laskanje u slikanju portreta, i svako falsifikovanje. Postizanje slikarskih efekata bilo je ostavljeno fotografskim salonima, ljupkost i lepota u konvencionalnom smislu pripadali su razglednici, a apstraktni crteži sami za sebe - grafičkoj umetnosti. Fotograf je najzad počeo da priznaje i ponovo sledi jedinstvene karakteristične osobine svog medijuma sa njegovim gotovo neograničenim mogućnostima istinskog izraza. On je bio u stanju, kako je pisao William Blake,

„U zrnu peska da vidi svet

i nebo u divljem cvetu”.

U uobličavanju nove vizije ne sme se prevideti uticaj filma. U „Netrpeljivosti” (1916) D. W. Griffith po prvi put daje na platnu emociju u gro-planu. Užasavajući realizam Ajzenštajnove čuvene sekvence na stepenicama u Odesi u „Potemkinu” (1925) i crvi koji gamižu po mesu mornara u gro-planu, kao i Pabstov film „Ulica bez radosti” (1925) ne samo da su čvrsto uspostavili realizam kao glavni stil na filmu, već su ogromno uticali i na fotografiju.

Nova objektivnost dobija zamah sa Urformen der Kunst*41 (1929) Karla Blossfelda. Čudne forme koje je Blossfeld nalazio u sasvim običnim biljkama su izvanredne. Očigledno je, međutim, svesno nastojanje da se gledalac zapanji isticanjem detalja, često uveličanih preko prirodne veličine da bi se, u nekim slučajevima, naglasila njihova sličnost sa predmetima koje je stvorio čovek.

193. HELMAR LERSKI. METALSKI RADNIK, 1930. 194. EDWARD STEICHEN. PAUL ROBESON KAO IMPERATOR JONES, 1933.  195 ALBERT RENGER-PATZSCH. TORANJ HOFKIRCHE U DREZDENU, 1923.

193. HELMAR LERSKI. METALSKI RADNIK, 1930.

194. EDWARD STEICHEN. PAUL ROBESON KAO IMPERATOR JONES, 1933.

195. ALBERT RENGER-PATZSCH. TORANJ HOFKIRCHE U DREZDENU, 1923.

Gro-plan i reprodukovanje teksture uskoro su počeli da se primenjuju i u slikanju portreta. Pošto su nosioci „nove objektivnosti” bili iznad svega zainteresovani za svakodnevne stvari, prirodno je da su njihovi portreti predstavljali obične, a ne slavne ljude. Erna Lendvai-Dircksen, kao i nemački realistički slikar Wilhelm Leibl pre nje, posvetila je mnogo godina portretiranju nemačkih seljaka u njihovim narodnim nošnjama, Antlitz der Zeit*42 (1929) Augusta Sandera daje nimalo laskav presek socijalne strukture Nemačke. U Köpfe des Alltags*43 (1931) Helmar Lerski se usredsređuje na svakodnevna lica - prosjake, ulične torbare, industrijske radnike i poslugu - osećajući da su mu ti beznačajni ljudi dali priliku da napravi objektivne studije karaktera (sl. 193), dok čuvene ličnosti često nose masku i zauzimaju pozu pred kamerom.

U težnji za originalnošću, prisutnoj u svim umetnostima sredinom dvadesetih godina, snimci iz posebnih uglova, distorzije i novi uglovi snimanja postaju opšta praksa. Diskretno korišćeni, oni su mogli pojačati silinu izraza (sl. 194), povećati očiglednu visinu (sl. 195) ili smanjiti očigledne dimenzije. Izvanredne slike koje je sakupio Werner Graff u svojoj knjizi Es Kommt der Neue Fotograf*94 (1929) savršen su vodič za nov način gledanja koji je sada počeo čvrsto da hvata korene u Nemačkoj. Klasična pravila kompozicije i perspektive stvorena za slikarstvo u doba renesanse sada se namerno odbacuju, jer su fotografi najzad naučili da fotografski vide.

196. WALTER HEGE. JONSKI KAPITEL SA ULAZA U PROPILEJE, ATINA, 1929.  197. H.O. HOPPE. BROOKLYN BRIDGE, 1919. 198. HUGO ERFURTH. KATHE KOLLWITZ. KOPIJA ULJNIM PIGMENTOM, OKO 1925.

196. WALTER HEGE. JONSKI KAPITEL SA ULAZA U PROPILEJE, ATINA, 1929.

197. H.O. HOPPE. BROOKLYN BRIDGE, 1919. 

198. HUGO ERFURTH. KATHE KOLLWITZ. KOPIJA ULJNIM PIGMENTOM, OKO 1925.

Nekoliko nemačkih nedeljnih ilustrovanih listova i mesečnih časopisa iznenađuje svoje čitaoce krajem dvadesetih godina uznemirujućim fotografijama pod naslovima kao što su „Nova vizija”, „Svet odozgo”, „Pod uveličavajućim staklom”, „Kako je to video naš fotograf”, „Svakodnevne lepotice”, „Putovanja sa kamerom”, itd.

Mogućnost objavljivanja slika u časopisima i knjigama oslobodila je fotografe njihove ranije zavisnosti od izložbi u sticanju slave. Ona je dovela do mnogo šire podele između fotografija koje su se pravile za izložbe - stare umetnosti radi umetnosti - i fotografija za objavljivanje, koje su se bavile životom i stvarnošću, pravim domenom fotografije.

Nemačka, koja nije igrala nikakvu ulogu u razvoju umetničke fotografije sve do kraja devetnaestog veka, odjednom se našla na vodećem mestu u Evropi, i kako nije bilo tradicije koja bi ga ometala, progres je bio brz. Fotografije nemačkih katedrala, atinskog Akropolja (sl. 196) i Olimpije koje je tridesetih godina napravio Walter Hege inspirisale su kasnije doprinose u oblasti arhitekture i skulpture. Kurt Hielscher, Martin Hurliman i E. O. Hoppe (sl. 197) izradili su za Orbis Terrarum*45 serije fotografskih knjiga o stranim zemljama koje predstavljaju obrazac za današnje publikacije. Drugi vodeći fotografi koji su novi stil proširili van granica Nemačke bili su Adolf Lazi, Willi Zielke i Herbert Bayer, koji je vodio odeljenje za tipografiju u Bauhausu pre nego što se naselio u SAD. Iako je ostao pri izradi kopija pomoću gume i uljnog pigmenta, Hugo Erfurth slika nemačku inteligenciju 1920-tih godina sa dubokim razumevanjem i umetničkom koncepcijom (sl. 198) po čemu se, u svojim portretima engleske inteligencije (sl. 199), sa njim izjednačuje Howard Coster, poreklom iz južne Afrike, koji se naselio u Londonu 1925. godine (sl. 199).

199. HOWARD COSTER. G. K. CHESTERTON, 1928.200. EDWARD WESTON. BABURA, 1930.

199. HOWARD COSTER. G. K. CHESTERTON, 1928.

200. EDWARD WESTON. BABURA, 1930.

Jedina zemlja osim Nemačke u kojoj je „nova objektivnost” smesta prihvaćena bila je Švajcarska; možda je i bilo prirodno da se nov fotografski stil dopadne naciji poznatoj po preciznosti i krajnjoj egzaktnosti, a da ga u Engleskoj i Francuskoj smatraju nepoetičnim.

U Sjedinjenim Državama novi realizam počeo je nezavisno od nemačkog uticaja sa jednim malim btojem fotografa od kojih su najpoznatiji Edward Steichen, Paul Strand i Edward Weston. O Steichenovom ranom delu u ovom stilu već je bilo reči. Strand je 1926. godine počeo da snima fotogtafije mašina, biljaka i stenja u gro-planu. Weston je bio salonski romantičar sve dok tokom trogodišnjeg boravka u Meksiku nije potpuno promenio stil pod uticajem svog prijatelja slikara Diega Rivere. Septembra 1925. Weston je izložio svoje prve fotografije pejzaža i portrete snimljene sa izoštrenim objektivom, a po povratku u Kaliforniju 1927. godine započeo je da snima gro-planove neobičnih prirodnih formi po kojima se kasnije s pravom proslavio. Bez obzira da li je to bila paprika (sl. 200), stena na kojoj je erozija napravila apstraktnu šaru, ili peščane dune u Kaliforniji, on je kod svakog predmeta snažno naglašavao površinsku teksturu. Prilozi Edwarda Westona i njegovog sina Bretta, Edwarda Steichena, Imogen Cunningham, Berenice Abbott, učenice Man Raya, i realističkog slikara-fotografa Charlesa Sheelera ostavili su dubok utisak na značajnoj Međunarodnoj izložbi filma i fotografije u Stuttgartu 1929. godine. Oko godinu dana kasnije Ansel Adams, podstaknut delom svog učitelja i prijatelja Edwarda Westona, počeo je da se posvećuje sličnim temama (sl. 201), pre no što će se okrenuti veličanstvenim pejzažima Yosemitske doline i drugih američkih nacionalnih parkova, po kojima je danas uglavnom čuven.

201. ANSEL ADAMS. BOROVA ŠIŠARKA I LIŠCE EUKALIPTUSA, 1933.202. ANSEL ADAMS. PEŠČANE DUNE, OCEANO, KALIFORNIJA, 1962.

201. ANSEL ADAMS. BOROVA ŠIŠARKA I LIŠCE EUKALIPTUSA, 1933.

202. ANSEL ADAMS. PEŠČANE DUNE, OCEANO, KALIFORNIJA, 1962.

Ova američka grupa nije napustila svoje kamere sa pločama 25 * 20 mm radi minijaturnih kamera koje su uvedene dvadesetih godina, zato što su savršenu tehniku smatrali isto toliko bitnom kao i sposobnost za imaginativno viđenje stvari. Snimatelj filmova Willard van Dyke formira 1932. godine Grupu F 64 sa još nekoliko fotografa-istomišljenika, uključujući Westona i Imogen Cunningham. Oni su na svojim sočivima koristili najmanji otvor dijafragme da bi dobili najveću moguću dubinu i oštrinu od prvog plana do pozadine, i retko su pravili veće formate od kontaktnih kopija. To je bio povratak praksi prvih fotografa pejzaža od pre tri četvrtine veka, jedino što su oni obično radili sa mnogo većim pločama.

203. WOLFGANG SUSCHITZKY. DVE KAMILE, 1938.204. HELMUT GERNSHEIM. PRESEK KRASTAVCA, 1935.

203. WOLFGANG SUSCHITZKY. DVE KAMILE, 1938.

204. HELMUT GERNSHEIM. PRESEK KRASTAVCA, 1935.

Danas u Americi postoji izvestan broj fotografa inspirisanih Westonovim i Adamsovim slikama (sl. 202) koji su se posvetili prirodi - Wynn Bullock, William Garnett, Eliot Porter i Cedric Wright - čije se sjajno delo pojavilo u knjizi Ovo je američka zemlja (1960) od Nancy Newhall i drugim lepim publikacijama štampanim u organizaciji Sierra Cluba u San Franciscu.

S tim u vezi moraju se pomenuti i začetnici „nove objektivnosti” koji su još uvek aktivni i koji su štampali izvestan broj knjiga sa uzvišeno lepim fotografijama: Paul Strand o Meksiku (1940), Novoj Engleskoj (1950) i Hebridima (1963); Renger-Patzsch sa pejzažima Ruhra i Möhnea (1958), drvećem (1962) i kamenjem (1965).

Kada je Helmut Gernsheim pokušao da u Britaniji propagira „novu objekrivnost”, njegova knjiga Nova foto-vizija (1942) (sl. 204) naišla je kod stare garde na isti onaj neprijateljski prijem kao ranije Die Welt ist schon. Mnogo godina na nov stil se, izvan reklamne oblasti, nije rado gledalo, i pored odličnih godišnjaka Moderne fotografije i knjiga Ansela Adamsa i Bečlije Wolfganga Suschitzkog, koje je štampao Atelje (The Studio). Suschitzky je primenio moderni realistički stil na gro-planove životinja (sl. 203) i dece na način koji do tada nije bio pokušan. Za vreme II svetskog rata Gernsheim primenjuje isti prilaz u snimanju arhitekture i skulpture (sl. 205) istorijskih spomenika. Izdvajanjem i osvetljavanjem on je pojačavao pojedine motive i isticao značajne detalje koji bi inače u nekim slučajevima površnom posmatraču promakli neprimećeni, pošto su često bili u nepodesnom položaju i neosvetljeni.

206. ANDREAS FEININGER. TORNJEVI ZA NAFTU, SIGNALL HILL, KALIFORNIJA205. HELMUT GERNSHEIM. THOMAS THYNN (DATIRANO 1682). DETALJ SA SPOMENIKA U VESTMINSTERSKOJ OPATIJI, 1942.

206. ANDREAS FEININGER. TORNJEVI ZA NAFTU, SIGNALL HILL, KALIFORNIJA

205. HELMUT GERNSHEIM. THOMAS THYNN (DATIRANO 1682). DETALJ SA SPOMENIKA U VESTMINSTERSKOJ OPATIJI, 1942.

Andreas Feininger, koji je otišao iz Nemačke sredinom tridesetih godina, otprilike istovremeno kad i Gernsheim, radio je kao fotograf Lifea preko dvadeset godina, i specijalizovao se za teme koje zahtevaju pre intelektualni nego emocionalni prilaz. Pošto je bio arhitekt po obrazovanju, njegovo analitičko oko otkrilo je mnoge nove vidike u američkom seoskom i gradskom pejzažu (sl. 206) i fantastične forme u Anatomiji prirode (1956).

Danas dobra, čestita fotografija u stilu „nove objektivnosti” predstavlja uobičajen standard, daleko od onih konzervativnih slikara čiji banalni anahronizmi još uvek pretrpavaju londonski Salon, godišnje izložbe Kraljevskog fotografskog društva i Fotografskog društva Amerike, kao i velikog broja drugih reakcionarnih klubova i udruženja. Tipična je ponosna beleška u jednom engleskom izložbenom katalogu još 1960. godine: „Gledaoci će moći da vide neprekidnu tradiciju pikturalne fotografije koja se nastavlja uglavnom neuznemirena modernim pokretima. Ovaj konzervativizam sa varijacijama predstavlja jednu od snaga izložbi fotografskog društva, i jedan od aspekata koje povremeno napadaju grafički umetnici i umetnički kritičari.”


207. PETER CORNELIUS. KANAL ST. MARTIN, PARIZ, 1958.

207. PETER CORNELIUS. KANAL ST. MARTIN, PARIZ, 1958.