Anastas Jovanović

Izvor podataka: Stara srpska fotografija
Autor: Branibor Debeljković
Izdavač: Muzej primenjene umetnosti, Muzej grada Beograda
Godina izdanja: 1977


Anastas Jovanović

 

Anastas Jovanović je rođen 1817. godine u Vraci (Bugarska). Otac, trgovac, često putuje u Beograd. Sticajem okolnosti i Anastas je kao dečka došao u Beograd, gde je ostao kod ujaka pošto mu otac naprasno umire. Tu isprva uči školu, a zatim 1832. godine počinje da radi u slovolivnici Državne štamparije. U slobodnom vremenu bavi se crtanjem i graviranjem pečata u čemu postaje vrlo vešt, pa mu čak poveravaju i graviranje posvete na sablji koju knez Miloš poklanja baronu Herderu. Najveći i sudbonosni uspeh Jovanović doživljava prilikom pripreme prvog srpskog bukvara 1838. godine kada za vrlo kratko vreme izrezuje pisana veliku slova, koja inače nisu mogla da se brzo nabave. Za ovaj rad knez Miloš ga nagrađuje stipendijom, pa ga šalju u Beč da tamo uči bakrorez. Tamo je student Umetničke akademije više godina. U Akademiji vidi 1839. godine i novo pronađenu dagerotipiju kojom je fasciniran. Nekom zgodom 1840. godine upoznaje i litografiju, čiju tehniku vrlo brzo savladava. U tom periodu dagerotipija u Beču uzima velikog maha pa Beč posle Pariza postaje jedan od centara u kome novi pronalazak dobija i naučne osnove i doživljava epohalno usavršavanje. Jovanović je sve to pratio pa i trenutak kada optičarska firma Foigtlender (Voigtlaender) 1841. godine stavlja u promet svoje nove kamere s prvim, matematičkim putem izračunatim objektivom. Jovanović među prvima kupuje jednu od kamera tipa No. 3, kojom u Srbiji 1841. godine dagerotipira kneza Mihaila.

U Srbiji se 1842. godine dešavaju važne političke promene i dinastija Obrenovića mora da napusti zemlju. Jovanović kao njihov pristalica ostaje u Beču i bez sredstava za život, pošto mu se stipendija ukida. Izdržava se baveći se litografijom. Da bi zabeležio likove potrebne za ove litografije, Jovanović se koristi svojim fotoaparatom i metodom talbotipije, koja se u Beču počinje da primenjuje oko 1844. godine, a kasnije metodom kolodijuma snima portrete znamenitih ličnosti. Od 1850. godine pa sve do 1858. godine, kada se definitivno vraća u Srbiju, Jovanović se intenzivno bavi fotografijom, a najviše fotografskim portretom. Godine 1854. bavi se i stereo fotografijom, pa je u ovoj tehnici snimao prve snimke Beča. Prevrat u Srbiji ponovo dovodi 1858. godine dinastiju Obrenovića na presto pa se i Jovanović vraća u Beograd, gde posle smrti kneza Miloša

1860. godine postaje faktotum kneza Mihaila i upravitelj njegovog dvora. Kao visoki službenik dvora bavi se i dalje fotografijom, ali samo za svoje lično zadovoljstvo. Posle ubistva kneza Mihaila 1868. godine Jovanović se povlaći iz javnog života i živi u svojoj kuči u Beogradu do smrti 1899. godine.

Smrt Arastasa Jovanovića zabeležilo je Fotograjsko društvo u Beču (Photographische Gesellschaft) u svome časopisu dužim nekrologom, koji sve podatke uglavnom crpi iz njegove autobiografije.[35]

U Beogradu Marko Stojanović objavljuje takođe nekrolog u »Srbskim novinama«.[36]

Još u toku života, 1856. godine, Anastasa Javanovića beleži kao umetnika veliki biografski leksikon austrougarskog Carstva. Dok autor leksikona K. fon Vurcbah (C. von Wurzbach) iznosi da se Jovanović već od prvih dana dagerotipije u Beču uspešno bavi fotografijom za rad na litografijama izražava neke sumnje u pogledu autorstva.[37]

»Slovnik umjetnikah jugoslovenskih« takode, 1858. godine, iznosi opširno Jovanovićevu biografiju, koja se u najvećem delu oslanja na njegove autobiografske podatke. U njoj, kao uzgred, govori se i o fotografiji: »Sada se zabavlja i fotografskom radnjom«.[38]

»Svetska fotografska istorija« od Edera pominje Jovanovića kao jednog od 301 učenika A. Martina, koji je preneo fotagrafiju u zemlje oko Dunava na jugu.[39] Američko izdanje ove Ederove knjige takode govori o Jovanoviću.[40]

Od novijih istorija opširnije padatke o A. Jovanoviću donosi: »istorija fotografije« od P. Polaka, u glavi o razvitku fotografije na nemačkom govornom području, koju je napisao Fric Kempe.[41] U ovom tekstu o Jovanoviću ima nekih netačnosti.

Skoro pred smrt, poslednjih godina života, Anastas Jovanovič je pisao svoju autobiografiju. Iako u njoj govori o fotografiji, nije nam preneo svoja osećanja kada je prvi put stajao pred prvim dagerotipijama. Da su te bleštave sličice na metalu ipak uzbudile duhove građana u Beču, vidi se iz izveštaja koji donosi bečki list »Der Osterreichische Zuschauer« od 20. septembra 1839. godine:

»Obe slike su pod staklom i u okviru. Jedna od slika, izgled crkve Notrdam a Parizu, prikazuje i jedan ceo deo grada. U sredini se nalazi jedna gotska crkva (Notrdam). Na istoj (slici) jedan most vodi preko Sene; na obe strane vidi se kej sa redovima kuća u perspektivi. Razmera bi mogla biti 1/1000 deo prirodne veličine. Stoga moramo da u ruku uzmemo lupu da bi posmatrali detalje. I gle - majušni šiljasti lukovi crkvenih prozora, rajsitniji arhitektonski ornamenti, koji se u stvarnosti jedva okom primećuju, svaki crep na krorovima, gvozdena ograda mosta, kamenje ulične kaldrme, ukratko najmanje malenkosti u takrom savršenstvu, da to jedva sebi možemo da predstavimo. Isto tako stoji to i sa svetlostima i senkama. Ovde crtač mora da iz ruke ispusti pero a bakrorezac svoje dleto, i da otvoreno prizna da on ovako nešto nikada neće moći da postigne. Druga slika predstavlja atelje gospodina Dagera; ona nešto zaostaje u jasnoći i savršensnu iza prve, verovatno stoga šta u zatvorenom prostoru sobe osvetljenje nije moglo da bude tako snažno kao što je pod vedrim nebom. Ovde u prednjem planu vidimo jednog Herkula (kip od gipsa) koji je najosvetljeniji pa prema tome se najjasnije ističe. Pored njega na podu leži sfinks, međuprostor popunjava više pojedinačnih plastičnih predmeta, kao ruke, noge i tako dalje. Levo, u pozadini stoje gracije, koje kao karijatide nose jednu posudu. Na svim ovim figurama, naročito na Herkulu, jasno je izražen svaki mišić, svaka senka i polusenka. Boja je kao na bakrorezu samo sivo u sivom, međutim ovde se nalaze i takvi efekti koji se ne mogu opisati, pa svako mora da prizna da ovakvo nešto nikada video nije«.[42]

Ove dve prve dagerotipije, koje je Dager poslao na poklon austrijskom caru Ferdinandu I i knezu Meternihu, bile su izložene u Akademiji likovnih umetnosti u Beču da bi se i javnost upoznala s novim pronalaskom. U svojoj autobiografiji, već kao star čavek, Jovanović navodi da je to bilo 1840. godine, da su dagerotipije bile veličine 6-7 cm i »predstavljale su neke predele s kućicama«,[43] Gornji citat po Ederu, međutim, nesumnjivo dokazuje da se Jovanović prebacio a godini. Prema tome on se prvo upoznaje sa dageratipijom, a 1840. gadine s litografijom i to, prema autobiografiji, kod fotografa Stadlera. U to doba se svi litografi, minijaturisti i graveri počinju da bave dagerotipijom, a kasnije i fotografijom, pa su oni i nosioci glavnih saznanja te nove tehnike. Možda je Jovanović, pored prvih litografskih znanja, od Stadlera saznao nešto više i o dagerotipiji. Umetnički ali i vrlo racionalan i »realističan duh, čovek koji je umeo pronicljivo da sagleda suštinu stvari«[44] Jovanović je doživljavao lepotu dagerotipije, ali je odmah ocenio i njihovu praktičnu vrednost. Dobar i vešt crtač, tehniku litograjije svladava za vrlo kratko vreme. Na osnovu starih bakroreza pravi i svoje prve litografije. Međutim, kad želi da pravi fitografiju Vuka Karadžića, on je pravi prema portretu Pavla Simića, iako verovatno ima mogučnosti da crta portret direktno sa modela koga i dobro poznaje. Jovanović je početnik, on dobro i crta, ali, čini nam se da je on i svestan šta može, a šta ne može, i da je sličnost sa modelom u portretu nešto što nije u njegovoj moći. To se kasnije i potvrđuje. Sve svoje portrete u litografiji on če raditi sa tuđih portreta. O tome piše i njegova kći Katarina Jovanović u njegovoj biografiji: »Mada je vrlo lepo izrađivao idealne glave na ikonama itd. on se, koliko mi je poznato, nije bavio i portretisanjem, za ovo je imao veštog portretistu Johana Besa (Johann Boess), pa je njega slao i u Srbiju više puta, kada mu je bio potreban lik neke ličnosti van domašaja njegovog fotografskog objektiva«.[45] Sve ovo nam tumači zbog čega Jovanović, uz vrlo velike žrtve i obaveze, kupuje jednu od prvih »modernih« skupih fotoaparata toga vremena. On, student koji živi od stipendije, ulazi u materijalne obaveze koje se ne slažu sa njegovom racionalnom i proračunatom prirodom, koja na toliko mesta izbija iz njegove autobiografije. On u »dagerotipnoj mašinu već tada vidi rešenje dobijanja toliko potrebnih likova za svoje litografije. Sudeči po autobiografiji, njegovo ushićenje fotografijom je izvanredno: »samo sam na to mislio«. Pasus koji govori a nabavci kamere je, iako ima neke netačnosti, veoma zanimljiv: »Ukratko zatim pronade, dakle, projesar Pecval proračnn i sastav stakla za tu mašinu, jer Dager je sa običnim uveličavajućim staklom fotografisao i trebalo mu je sat-dva vremena dok je snimio. Optičar Foigtlender u Beču izradi tu mašinu po profesoru Pecvalu i izloži je u svome dućanu. Kada sam je video, toliko sam zaželeo imati takvu jednu mašinu i samo sam na to mislio, i stanem moliti g. Tirku da mi kupi i da postepeno od moje stipendije odbije dok se ne isplati. Mašina je sa svim priborom koštala nešto manje od 100 forinti. On to zaista na moju veliku radost i učini i ja dobijem No. 3 iste mašine koje sad hiljadama optičara na celom svetu izrađuju i ima tih mašina u milijardama (!). Mogu dakle reči da sam u celom slovenskom svetu ja prvi koji sam počeo da se zanimam fotografijom«.[46]

Jedna od najobaveštenijih svetskih istorija fotografije je svakako »Geschichte der Photographie« od Dr. J. M. Edera,[47] naročito u pogledu razvitka fotografije u srednjoj Evropi i Austro-Ugarskoj. Njegova tumačenja mnogih pojava i pronalazaka na polju fotografije imaju meritoran sud, koji se osniva na vrlo iscrpnim i dokumentovanim podacima i istraživanjima. Svakako da u nekim stvarima pokatkad pravejava izvesni nacionalizam, naročito kada je reč o nemačkom doprinosu prvim danima pronalaska, gde je nemačka nacija vrlo skromno zabeležena. Ovde on vrlo često dolazi i u oštar sukob sa francuskim istoričarem fotografije Žoržom Potonieom (Georges Potoaniée).[48] Neosporno je ipak jedno: da posle Pariza, koji je centar i »Meka fotografije«[49] odakle se ona širi na Zapad, Beč postaje centar za srednju Evropu i njen Istok.

Već prilikom saopštenja Dagera a svome pronalasku u francuskoj Akademiji nauka, januara 1839. godine, ovoj sednici prisustvuje i austrijski fizičar profesor Andreas Etinghauzen (Ethinghmusen), koji se neposredno kod Dagera imeresuje za pronalazak. Povratkom u Beč Etinghauzen upoznaje svoje kolege profesore s principom dagerotipije. Ove vrlo nejasne pojmove, nemačkom istrajnošću ubrzo savladava asistent, a kasnije i bibliotekar Instituta za fiziku, Anton Martin, pa se u Beču već u leto 1839. godine pojavljuju prve dagerotipije. Uspeh Antona Martina, izložene dagerotipije na Akademiji i vesti u štampi o dagerotipiji u Francuskoj, stvaraju atmosferu i interesovanje za novi pronalazak. Građani počinju da se interesuju za dagerotipiju i pomoću primitivnih kamera koje sami grade pokušavaju prva snimanja. Naravno, najveće interesovanje postoji za beleženje likova, što je u tom trenutku skoro bilo i neizvodljivo, kako zbog primitivne, svetlosno slabe optike, ili kako kaže Jovanovič: »jer Dager je sa običnim uveličavajučim staklom fotografisao«, tako i zbog slabe osetljivosti na svetlost dagerotipske ploče. Sve ovo je uslovljavalo vrlo dugačke ekspozicije. Dager u svome uputstvu iz 1839. godine, »Jevanđelju prvih fotografa« (Potonije) kaže: »Potrebno vreme za pravljenje slika maže u Parizu da iznosi od 3 do 30 minuta«,[50] a ne »sat-dva vremena« kako kaže Jovanović. U svakom slučaju, ako uzmemo prosečno vreme od 15 minuta nepomičnog sedenja na suncu bilo je dovoljno dugačko da uplaši i one najhrabrije. Profesor Etinghauzen još od početka uviđa ovu slabu stranu dagerotipije i po njegovom nagovoru poznati bečki profesor matematike Jozef Pecval (Josef Petzval, 1807-1891.) prvi izračunava matematičkim putem prvi i pravi fotografski objektiv. Dok objektivi na uvezenim Dagerovim kamerama imaju svetlosnu jačina od samo 1 : 16, novo konstruisani objektiv, koji pravi firma Foigtlender, ima za to doba izvanredno visoku svetlosnu jačinu od 1:3,6, koja je ekspoziciju skraćivala za deset puta. Prve snimke ovim objektivom, na kameri od kartona, napravio je Anton Martin maja meseca 1840. godine. I pored na svetlost slabo osetljive jodirane dagerotipske ploče, ekspozicija portreta koji je Martin snimio iznosila je 1,1/4 minuta (75 sekundi).

U novembru mesecu 1840. godine Foigtlender pušta u prodaju Pecvalov objektiv, a januara 1841. godine »izloži u svome dućanu« i prve tipove kamera. Anton Martin 1846. godine piše jedan od prvih udžbenika za fotografiju[51] u kome objavljuje i prvi Foigtlenderov katalog dagerotipskih aparata po proračunima profesora Pecvala. Prema ovom katalogu snaki tip aparata ima svoj kataloški broj. Foigtlender izrađuje prvi u svetu aparate potpuno od metala, i ta čuvena mesingana kamera u obliku dvostrukog konusa nosi kataloški broj 1. Njome se prave dagerotipije okrugloga oblika, prečnika 9 cm. Rad sa njom je dosta komplikovan i nepraktičan i zbog toga je u 1841. godini prodato samo 70 komada.[52] Pod Nr. 2 i 3 su aparati od orahovog drveta normalnog četvrtastog formata. Razlika između ova dva aparata je prvo u formatu (Nr. 2 je manji format), a zatim i u opremi objektivom, koji kod Nr. 2 ima istu žižnu daljinu i svetlosnu jačinu kao i Nr. 1 (metalna kamera) od 14,5 cm (5 cola sa 6 linija), dok Nr. 3 ima objektiv sa žižnom daljinom nešto preko 19 cm (7 cola sa 4 linije). Razlika je postojala i u ceni.

Prema tome Nr. 3 »mašine« koju Tirka kupuje Jovanoviću označava kataloški broj a ne treću po redu izrađenu kameru, kako to navodi katalog izložbe »Spamenici srbski Anastasa Jovanovića[53]« ili brošura »Pregled razvitka fotografije u Srbiji«[54] odnosno časopis »Foto Magazin«[55] Knjiga A. Martina »Repertorium der Photographie« pri raspravljanju o Foigtlenderovim aparatima jasno kaže: »Obično se njegovi aparati prodaju po brojevima njegovog tarifnog cenovnika«.[56] No strani 133. Martin izričito i preporučuje kameru Nr. 3: »Nr. 3 i 4 mogu se upotrebiti za snimanje veduta i različitih umetničkih predmeta. Ako pravimo manje portrete onda će oni u razmeri biti tačniji i izgledaće sličniji, jer uticaj na pojedine crte lica, kod većeg rastojanja od objekta, nestaje. Aparat Nr. 3 u potpunosti zamertjuje Nr. 1 i stoga je preporučljiviji, jer se njime mogu, kao što je napomenuto snimati zgrade itd«.[57] U nemačkom izdanju »Istorije fotografije« od P. Polaka pisac poglavlja o razvitku nemačke fotografije Fric Kempe takođe izričito naglašava da je Nr. 3 kamera od orahovog drveta i da je takvu kameru Anastas Jovanović i kupio.[58] Potrebno je da se osvrnemo i na neka Jovanovićeva tvrđenja, u njegovoj autobiografiji kako je on nešto prvi uradio: »čini mi se da sam skoro od prvih u Beogradu koji je svoju sobu s stolom i stolicom imao«; »tako sam ja prvi od jugoslovenskih naroda počeo litografirati; »mogu dakle reći da sam u celom slavenskom svetu ja prvi koji sam počeo da se zanimam fotografijom; tako sam prvi od Slovena stereoskopije izradio«. Jovanović nije bio dovoljno obavešten. Svi slovenski narodi, Česi, Rusi i Poljaci, počinju se baviti fotografijom skoro odmah po njenom objavljivanju. Česki univerzitetski profesor Hesler (J.F. Hessler) važi kao prvi koji se još 1839. godine bavio dagerotipijom, pored Florusa Staneka, koji radi dagerotipiju kamerom koju neki Mihael Ekling (Eckling) izraduje pre Foigtlendera u Beču 1840. godine.[59] Poljaci već 1840. godine imaju čak dva prevoda originalne Dagerove brošure sa uputstvom za izradu dagerotipija i opisom »Diorame«.[60] Rusi imaju  kontakta sa Foks Talbotom (Fox Talbot) još 1839. godine preko nekog I. K. Gamela koji iste godine šalje dagerotipsku kameru i opremu Akademiji nauka. Hemičar i botaničar F. Friče (Fritsche) pravi »fotogeničke crteže«[61] po Talbotu i dostavlja ih Akademiji nauka maja 1839. godine.

Već s prvim danima dagerotipije u Beču se formira kružok od judi zainteresovanih za eksperimente ovom novom tehnikom. Izvestan broj naučnika i diletanata stvara neformalnu grupu koja čini prvo fotografsko društvo u Beče. Ono nije imalo ni statuta niti su pak članovi plaćali neke doprinose. Oni su se sastajali s vremena na vreme da bi izmenjali svoja iskustva, pa na taj način znatno unapređuju dagerotipiju. Sastanci su trajali obično preko dva sata, pa pošto svaki učesnik donosi i poneku praktičnu probu, to je u kružoku vrlo živo. U to doba padaju zanimljive diskusije o pronalasku braće Naterer (Naterrer) i Kratohvila o primeni hlora kao sredstva za povećavanje osetljivosti dagerotipske ploče.[62]

Pošto Eder, spominjući Jovanovića, kaže da je on fotografiju upoznao u Beču oko 1840. godine, preko bibliotekara Martina, pretpostarijamo da je i Jovanović pripadao ovom kružoku, gde je, verovatno, i stekao svoja prva znanja o dagerotipiji. Postoji mogućnost da je ovaj podatak dao Ederu sam Jovanović, koji je 1877. godine primljen u Fotografsko društvo (Photographische Gesellschaft) u Beču, jedno od najstarijih u Evropi (osnovano 1846. godine).[63] Mladi naučnik na polju fotografije Dr. J. M. Eder (1855-1944) takođe je član društva i baš u to vreme počinje sa sakupljanjem građe za svoju »Istoriju fotografije« (prvo izdanje 1899).

I pored ogromne zaostavštine, od Jovanovićevih radova na dagerotipiji nije ništa sačuvano pa su njegova prva iskustva ostala samo zabeležena u njegovoj autobiografiji.

U jesen 1841. godine Jovanović dolazi u Beograd. Pošto se sa knezom Mihailom i kneginjom Ljubicom još od ranije poznavao, bio je »vrlo milostivo« primljen u dvoru. »Ja sam jednom zamolio Knjaza, ne bi li mi sedeo da ga dagerotipiram, što mi je odobrio i snimio sam ga, no nije baš osobito dobro ispalo jer teško je bilo onda i bilo je upravo kao neki slučaj, ako je portre osobito dobro ispalo«,[64]

Koliko je bilo Jovanovićevo iskustvo pre ovog snimanja i koliko je on svoju tek kupljenu kameru isprobao, za sada ne znamo, ali nije verovatno da je on pred kneza izišao nespreman, pogotovo što je u drugim stvarima bio itekako iskusan. Međutim, vrlo je simptomatično da on prelazi preko toga što mu portre »nije osobito dabro ispalo« i ne pravi novi. On je morao, već prema tehnologiji rada, da snimljenu dagerotipsku ploču odmah i razvije, i normalno bi bilo da portret ponovi ukoliko nije uspeo. Iz ovoga izlazi da mu je ovo snimanje samo povod za dobijanje dozvole za litografisanje kneževog portreta, koji on kasnije i pravi, ali po slikanom portretu J. Popovića.

Moglo bi se i drugačije zaključiti: da je ploča uspela u smislu snimanja, ali ono što nije uspelo to je njeno prebacivanje na litografsku ploču, sa čime Jovanović, onda bez iskustva, nije računao. Nije se on zadržao samo na portretu kneza Mihaila. Prema Kukuljeviću, on je snimio i knjeginju Ljubicu i srpsku izređenu vojsku.[65] A od svih ovih dagerotipija nije ni jedna sačuvana niti je poznato da je litografskim putem koja od njih umnožena. Umnožavanje dagerotipija, koja je bila unikat, bilo je skopčano sa skoro nepremostivim teškoćama. Uprkos tome ilustratori su se reć 1839. godine koristili originalnim dagerotipijama kao dobrodošlim pregledima za litografrju i za bakroreze ili čak za direktno štampanje, ali samo za predele, vedute i arhitekturu. Dagerotipije vrlo retko služe kao podloga za graviranje portreta ili nagrizanje kiselinom. To je bio vrlo zametan posao »i baš kad je i uspeo kopija je bila druge prirode nego što je original«.[66] Za litografski portret to bi predstavljalo još veći problem. Dagerotipije, uvek manjeg formata, bleštave površine, traže da se za gledanje pronađe pravi ugao da bi se lik video u pozitivu, one se ne mogu kvadrirati da bi se prenele na kamen. Prema tome ovde treba tražiti uzrok što Jovanović nije u stanju da napravi portret kneza Mihaila i što se više ne bavi dagerotipijom.

Sredinom četrdesetih godina talbotipija smenjuje polako dagerotipiju i pored njene ogromne popularnosti. »Za profesionalne portretiste bilo je jasno, na osnovu iskustva Kolina (Collen), Klodea (Clodet) i Henemana (Henneman) da publika više voli dagerotipiju. Samo mali broj umetnika i amatera radi procesom na hartiji: umetnici zato što im se više dopada mekani mezotintski efekat kalotipije od hladne površine dagerotipskog ogledala, amateri zbog jeftinoće materijala i jednostavnosti aparata i pribora«.[67] Već zbog mogučnosti umnožavanja pojedini ateljei za dagerotipiju počinju da se bave ovom novom fotografskom tehnikom.

Oko 1844. ili 1845. godine u Beču postaje poznata metoda na hartiji - kalotipija, koju uvode dva fotografa iz Frankfurta: Taner (Tanner) I Gerotvol (Gerothwoll),[68] Taner je učenik Talbota i, pre nego što dolazi u Beč, on svoje znanje o procesu kalotipije prenosi nekim fotografima u Lilu,[69] među kojima je i Blankar Evrar koji je 1846. godine otvorio i prvu »fotografsku štampariju« u Francuskoj.

Talbotipija je u ovim godinama još u povoju, »slike su uvek sa puno defekta, bez finesa i transparencije polutonova, a i sam proces nije još, konstantan[70]«. Među prvima u Beču koji prihrataju novi metod portretisanja su slikari Kobervajn (Koberwein) i Gaupman (Gaupmann). Odličan slikar Kobervajn[71] doteruje bojama prilično neugledne talbotipske pozitive. Dodavanje boje katkad je toliko da nastaje neka vrsta akvarela pod kojim nestaje fotografsko poreklo slike. Njegove tvorevine laskaju, naročito ženskom svetu, pa se po Beču širi glas šlo nateruje i druga ateljea da se prihvate metode kalotipije. Publika prihvata novu fotografiju, što se može i shvatiti, jer čak i manje uspela slika na hartiji ima prednost i pred najlepšom dagerotipijom koja zbog refleksije uništava svaki likovni efekat. Na usavršavarsju tehnike talbotipije istovremeno radi i pionir bečke fotografije Anton Martin, istom prilježnošću kojom je razradio i dagerotipiju. Na osnovu svojih eksperimenata 1846. godine on objavljuje prvu knjigu o fotografiji na nemačkom govornom području.[72] U njoj on iznosi ne samo svoja iskustva već i mnoge metode engleskih i francuskih fotografa koje objavljuju različiti tehnički časopisi toga doba. Najveći deo knjige posvećen je tačnim uputstvima za izradu talbotipskih negativa i pozitiva, iz lične prakse. Ova knjiga, kao i opštenje s ljudima u neformalnom fotografskom društvu gde glavnu reč vodi A. Martin, verovatno vrši neposredan uticaj na interesovanje i rad A. Jovanovića. Posle prvog iskustva sa dagerotipijom on sigurno već bolje ocenjuje vrednost i mogućnosti novag postupka na hartiji. Kada Jovanović pravi svoje prve talbotipije teško je utvrditi. Međutim, ako uzmemo da je opšta težnja prema talbotipiji u Beču počela oko 1844, svakako je i on, uvek u toku zbivanja, nju tih godina prihvatio. Neka potvrda tome mogle bi biti i iste godine štampane litografrje koje imaju dosta fotografskog u sebi: portret Stojana Jovanovića (kako ga je identifikovao P. Vasić)[73] i portret Koste Bogdanovića (mali format). U zbirci A. Jovanovića, u posedu Muzeja grada Beograda, postoje takode talbotipije manjeg formata (ca. 10 * 13 cm), što bi moglo da se dovede u vezu s njegovom kamerom Nr. 3 koja ima format ca 14,5 * 10,5 cm. Mogli bismo pretpostaviti da je Jovanović u prvo vreme ovu kameru i upotrebljavao. Kako da se iskoriste dagerotipske kamere i za snimanje na hartiji, A. Martin opširno opisuje u svojoj knjizi.[74]

Do pedesetih godina Jovanović se izgleda ne bavi intenzivno fotografijom, jer priprema »Srbske spomenike«, iako baš iz tih godina ima dva svoja najbolja portreta: Njegoša i Tome Vučića Perišića, čijim talbotipijama se koristi za litografije. U zbirci Muzeja grada Beograda, iz 1850 godine ima datovanih i potpisanih talbotipskih portreta.

Najplodnije godine Jovanovićevog stvaranja u fotografiji svakako je period između 1850. i 1858. godine, kada on uporedo sa »Srbskim spomemenicima« izdaje i velik broj pojedinačnih litografija portreta raznih ličnosti.[75]

Početkom pedesetih godina pronalazak i primena kolodijumske tehnike u fotografiji menja potpuno tehnologiju rada. Talbotipija, koja je samo jednim delom smenila dagerotipiju, sada ustupa mesto »mokroj« kolodijumskoj ploči. Najveće preimućstvo kolodijuma je veći stupanj opšte osetljivosti u odnosu na talbotipiju, što je naročito pogodno za portretisanje. Jovanović, čija je najveća preokupacija portretisanje, takođe prihvata novu metodu, koja će vladati fotografijom skoro sve do kraja devetnaestog veka. On se njome koristi i po svom pavratku u Beograd.

Jovanovićev sačuvan fotografski opus obuhvata velik broj radova. Najvećim delom to su svakako Jovanovićevi radovi, dok se za deo snimaka eksterijeru može postaviti pitanje autorstva.

Najveća je zbirka u Muzeju grada Beograda. Manji deo radova imaju Istorijski muzej Srbije i Vojni muzej JNA u Beograda. Po jednu talbotipiju imaju: Etnografski muzej (negativ), Narodna biblioteka (pozitiv) i u privatnom posedu je jedna (negativ).

Ako bismo pokušali da izvršimo neku vrstu razvrstavanja ovih radova, mogla bi se uzeti u razmatranje dva činioca: likovni sadržaj i tehnika obrade fotografija. Najviše sačuvanih radova predstavljaju portreti - muški, ženski, dečji i grupni. Zbirkom dominiraju figure u sedećem stavu do kolena, ali ima glava u krupnom planu i dopojasnih portreta. Portreti u stojećem stavu ili cele figure su ređe. Grupnih portreta ima manje, a među njima su grupe sastavljene fotomontažom.

Mnogo manju grupu radova sačinjavaju vedute gradova i snimci arhitekture Beča, Beograda i Kragujevca. Neki od ovih radova nisu delo Jovanovića, o čemu će kasnije biti govora. Stereofotografije takođe obrađuju vedute Beča i Beograda kao i Kragujevca. Ima i portreta, autoportreta kao i nekih detalja arsenala. Reportažne fotografije iz beogradske tvrđave, turske vojske i posade, pre njihovog odlaska iz Beograda 1867. godine, reportaža sa proslave pedesetogodišnjice takovskog ustanka u Topčideru 1865. godine, koje se pripisuju Jovanoviću, zato što su otkupljeni u okviru Jovanovićevih radova, nisu njegovo delo. Naročito ne »Ciganski muzikanti« za koje bi trebalo, zbog reprodukcije bojenih valera, staviti u vreme pred kraj 19. veka.

Klasifikacija radova po tehnici fotografske obrade ujedno nam daje i sliku načina rada fotografa pedesetih i šedesetih godina. I pored ogromnog broja sačuvanih radova od Jovanovića, začudo, nije se sačuvala ni jedna dagerotipija. Smatramo čak, baš zbog toga što je sačuvano toliko mnogo drugih radova talbotipija i fotografija sa kolodijumskih negativa, da se Jovanović, posle prvog iskustva, snimanja dagerotipijom kneza Mihaila, on njome više i ne bavi. U delu njegove zaostavštine u Švajcarskoj, kod porodice Kachler-Jovanović, ima dagerotipije, ali njih nije radio A. Jovanović.[76]

Radovi su najvećim delom talbotipije-negativi, a pozitivi su delom talbotipski a delom izradeni i na tzv. »slanoj hartiji«.

Pod talbotipijom podrazumeva se prvenstveno fotografsko snimanje pomoću negativa na hartiji. Izrada pozitiva od negativa u prvo vreme se vršila kopiranjem na hartiju koja se obrađivala kao i talbotipski negativ, međutim, pedesetih godina talbotipski negativ se kopira na tzv. »slanu hartiju«. Dok je talbotipski pozitiv crnosmeđe boje, pozitiv na »slanoj hartiji« je žućkaste boje (boje ilovače), i nema neke velike kontraste. Znatan deo Javanovićevih portreta nije rađen tehnikom talbotipije. Pažljivim pasmatranjem pozitiva otkriva se da njihovi negativi nisu snimljeni u tehnici talbotipije (negativ na hartiji) nego u tehnici kolodijuma, što znči da im je negativ na staklenoj ploči. To se prvenstveno zapaža na ivicama fotografija pozitiva gde se jasno uočavaju odlepljeni slojevi kolodijuma kao svetlije mrlje oštrih ivica, jer slojevi leže jedan preko drugog. Tipična greška koja se pojavljuje u radu s kolodijumom je pojava crnih mrlja oštrih ivica na nekim delovima slike, one nastaju stoga što se tanki kolodijumski sloj jako oštećuje. Crne lepezaste pukotine nastaju usled naglog sušenja kolodijuma. Međutim, preimućstvo kolodijumskog postupka je u mogućnosti dobijanja bogatih tonskih valera, osobito na većim pgroršinama koje imaju ujednačenu i glatku strukturu. Konture i linije su oštre, a bogatstvo detalja je veliko i jasno izraženo. To su sve karakteristike kolodijumskog negativa na staklenim ploćama koje su se mogle u potpunosti uporediti sa finesama na dagerotipijama.

Ovu tehniku Jovanović, verovatno, prihvata u drugoj polovini pedesetih godina 19 veka kada se i u Beču počinje da primenjuje. Ona je pogodnija za portrete, jer omogućava kraću ekspoziciju i ušteđuje retuš pozitiva koji se kod talbotipskih negativa ne mogu izbeći. Te fotografije-kopije na »slanoj hartiji« razlikuju se ponekad od talbotipskih izvanrednim i ljubičastosmeđim tonom koji se postiže tonovanjem u zlatnim solima. Fotograjije obrađene akvarelom su takođe kopije na »slanoj hartiji«. Ovom tehnikom Jovanović se najviše služio početkom pedesetih godina, i to uglavnom za snimanje portreta, u formatu 16,5 x 21,5. Za snimanje u Beču koristio se talbotipijom. Od snimaka iz Beograda sačuvan je samo jedan u tehnici talbotipije: deo sadašnje ulice 7. jula sa zgradom »Starog zdanja«, česmom i zgradom čitalaštva. Vedute Beograda, u stereo i normalnoj tehnici, kao i drugi snimci iz Gornjeg grada koji se njemu pripisuju, snimljeni su u kolodijumskoj tehnici i kopirani na albuminskoj hartiji. Za snimanje talbotipija Jovanović se u prvo vreme služi svojom kamerom Nr. 3, a kasnije, izgleda nabavlja novi aparat većeg formata (16,5 x 21,5 cm), kojim su snimljeni skoro svi portreti iz zaostavštine. U pogledu tehnike, izgleda da se drži kruga gde je stekao svoja prva znanja o fotografiji, a posebno A. Martina, odnosno kasnije njegove knjige. U »Repertorium«-u na str. 134. A. Martin dalje kaže: »Aparat Nr. 19 Foigtlender je konstruisao tek u najnovije doba da bi zadovoljio potrebe vremena; on ima isti otvor kao i Nr. 4 samo sa kraćom žižnom daljinom. Prema tome svetlosna jačina je veća, a vreme trajanja potrebne ekspozicije kraće. Ova osobina čini navedeni aparat vrlo upotrebljivim za fotografiju na hartiji, koja sada izaziva opšte interesovanje. Za snimanje predela je manje pogodna, jer su detalji isuviše sitni. Portrete i sitnoj srazmeri daje, nararno, oštrije, tako da se u ovom pogledu može zgodno upotrebiti i za ploču«.[77]

Kako ovde Martin kaže da je ova kamera konstruisana u »najnovije doba«, to proizilazi da je Jovanović ovu kameru nabavio pre 1846. godine kada je ova knjiga izišla. Da ovom kamerom sa kraćom žižnom daljinom Jovanović snima i druge motive osim portreta zaključuje se po svim snimcima gde je iskorišćen puni format (21,5 x 16,5); ove slike su u obliku kruga i sa vinjetiranim uglovima. Na primer, slike kneza Mihaila i Julije u Ivanci, izgled Beograda iz ulice 7. jula i neke druge.

Kod nekih fotografa vinjetiranje je rešeno zasecanjem uglova, zbog čega se dobija osmougaoni oblik i umanjeni format.

Iskustva koja su se sticala u krugu zainteresovanih za fotografiju, kome i Jovanović pripada, a osobito u vezi sa procesom izrade na hartiji, rezimovao je A. Martin u već pomenutoj knjizi. Kao jednu od najvažnijih komponenti za uspeh talbotipije Martin postavlja izbor hartije za talbotipske negative:

»Čvrsto, dobro lepljena, a teksturi ravnomerna, ni debela ni suniše fina pisaća hartija, na kojoj se neće pojaviti tamne mrlje, ili tačke kada se premaže fotografskim supstancama, prvi je zahtev da bi se načinila potpuno uspela fotografija«.[78]

On preporučuje englesku hartiju Whatman »Turkey Milk« koja se mogla dobiti u Beču. Jovanović, međutim, upotrebljava isto tako pogodnu, francusku hartiju »Canson Frères«.[79] Nije li možda i ovo jedna indikacija do je Jovanović bio u Parizu,[80] pogotovo što se ovaj vodeni znak ili suvi pečat, koji nije baš poželjan kod negativa, nalazi na porteretu Tome Vučića Perišića s kraja četrdesetih godina 19 veka.

Talbotipija je vrlo zametan posao koji traži veliko strpljenje i preciznost u radu. Dovoljno je samo da navedemo, prema Martinu, redosled operacija za pripremu jednog lista hartije na kome će se snimiti jedan talbotipski negativ, pa da se vidi koliko je tu oduševljenja ili interesovanja potrebno da se to radi. Da bi jedan list pisaće hartije postao osetljiv na svetlost, potrebno je izvršiti osamnaest operacija. Ovu komplikovanu i preciznu pripremu trebalo je obaviti izvanredno pažljivo. Kad je bio u pitanju negativ, za koji je potrebno jedan do dva lista, to još i nije bio veliki problem, ali da se spremi neći broj pozitiva, gde bi za svaku kopiju bilo potrebno ponoviti isti postupak, trebalo bi uložiti izuzetan napor, pa da i pored toga kopije ne budu potpuno jednake. Čak i tehnički uspelo talbotipsko kopiranje pozitiva ili na »slanoj hartiji« zahtevalo je još dodatne slikarske intervencije: ujednačenje nehomogene strukture tamnih partija, iscrtavanje detalja koje je struktura hartije razbila i popravljanje valerskih vrednosti. U ovom smislu kod Martina stoji sledeće: »da bi napravili uspeo portret, a takvo ime treba tek da zasluži, mora uvek slikar da pruži pomać. Stanje crta lica stvaraju mu podlogu za doslikavanje. Naime, tekstura hartije čini senke neravnomernim, više nego što bi to bilo poželjno. Slikar mora da u senkama gde se nalaze svetle mrlje mešavinom boja, koja je slična tonu slike, načini tamnu tačku, a gde je mesto isuviše tamno da pomoću četkice umočene u cijankalijum punktiranjem odboji srebrnu so. Pomoću cijankalijuma treba staviti vršne svetlosti u očima, zaokružiti zenice, a obraze i usta lazirati bledocrvenom bojom, ukratko, pomoći tamo gde je potrebno, ali uvek samo onoliko koliko je neophodno, u protivnom će se sličnost izgubiti... Za postizanje svih nijansi boja biće dovoljni sepija, karmin i tuš«.[81] Kao veštom litografu i crtaču, Jovanoviću ovakvi saveti svakako nisu ni bili potrebni. Karakteristično je, međutim, da izvesni njegovi portreti u zbirci Muzeja grada Beograda imaju samo započeto obrađivanje na opisani način, a kod nekih je i potpuno izvedeno. Nije isključeno da je Jovanović dao Martinu ideju o doterivanju portreta, jer u knjizi dalje stoji: »primedbe koje se odnose na slikanje nisam sam isprobao, več sam samo naveo, da bih dao putokaz na koji način bi se mogao postići povoljan efekat«[82]

Doterivanje portreta četkicom Jonanović izvodi vrlo vešto i stručno.

Portrete na »slanoj hartiji« dopunjavao je bojom pa čak pravio od njih i potpune akvarele. Ove akvarelisane fotografije možda nemaju umetničku vrednost, ali iz njih izbija neka draž ranih fotoportreta.

I pored svih ovih teškoća što se ispoljavaju u talbotipskom postupku, istorija fotografije ima mnoga izdanja ilustrovana originalnim fatografijama-talbotipijama, počevši od Talbota i njegovih propagandnih izdanja iz 1844-1848 »The Pencil of Nature« i »Sun pictures of Scotland« kojima pokušava da animira fotografe za novi postupak, pa sve do »fotografske štamparije« u Lilu Blankar Evrara koji izdaje razne publikacije sa slikama egzotičnih krajeva. Ali već komentar Talbotovog izdavača »Atheneum«a pokazuje drugu sliku: »neredovno izlaženje »The Pencil of Nature«, mali broj slika koje sadrži i visoka cena koju treba platiti, sve ukazuje da je rad potreban za proizvodnju fotografije i suviše veliki da bi se iskoristio za ilustracije«.[83]

Ovo umnožavanje ilustracija talbotipskim putem često je bilo praćeno po fotografe neprijatnim promenama hemijskog porekla. Slike su s vremenom postajale sve blede, da bi na kraju potpuno iščezle. »Ovo izbleđivanje, bauk prvih fotografa, mogao se obično pripisati nedovoljnom fiksiranju i pranju slika, ponekad je moglo da zavisi od štirka kojim se hartija lepila ili od kiseline u pasti za montiranje«.[84]

Jedan od izlaza iz ove nezgode, koji je bio i jeftiniji a zacelo sigurniji, bilo je umnožavanje litografskim putem, što je pored graviranja i drugih metoda služilo i za dagerotipije. Tablotipija je sada samo omogućavala da se lakše litografišu i likovi. Smatramo da se i Jovanovič iz tog razloga njome koristio prilikom izdavanja pojedinačnih litograjija-portreta poznatih srpskih i hrvatskih ličnosti. Takve zbirke litografskih portreta nacionalnih ličnosti nisu nepoznate u istoriji fotografije iz pedesetih godina 19. veka. Dosta fotografa uzimalo je svoje dagerotipije i talbotipije ličnosti, predela i veduta, »kao osnovu za nešto što će duže da traje a istovremeno ima veće mogućnosti da se rad što šire rasturi«.[85]

Hamburški fatograf Herman Biov pravi zbirku nemačkih slavnih ličnosti, čije dagerotipske originale umnožava litografijom i bakrorezom. Godine 1849. u Frankfurtu na Majni pojavljuje se »Nemačka nacionalna galerija« vodećih ljudi narodne skupštine u Pavlovoj crkvi, koja se sastoji iz 126 portreta prema snimcima Biova.[86] U Minhenu Franc Hanfštengl (Franz Hanfstengel) počinje da snima 1857. jednu »Galeriju savremenika«.[87] U Americi Metju Bredi (Mathew Brady) izdaje 1850. album litografija »The Gallery of Illustrious Americans«.[88] Francuzi se prvi koriste dagerotipijom i talbotipijom kao podlogom za graviranje i litografisanje kojima ilustruju veliki broj putopisa sa Orijenta i iz svoje zemlje. »Franciska Melinger (Franzisca Möllinger) stavila je sebi u zadatak da kroz degerotipiju objavi izglede glavnih gradova i najlepše predele Švajcarske. Jedine tada moguče tehnike reprodukovanja, bakrorez i litografija, zavisle su od nekog drugog umetnika, koji će dagerotipiju, sa svim svojim bogatstvom finih detalja preneti na bakarnu ili kamenu ploču«.[89]