FotoMuzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije. Udruženje za prikupljanje i prezentaciju istorijske građe FotoMuzej ima za cilj podizanje svesti značaja fotografije kao dokumenta i načina umetničkog izražavanja. Fotomuzej, arhiv, arhiva, stara fotografija, stare fotografije, istorija, ocuvanje, digitalizacija, skeniranje, obrada fotografije.

Fotoforma

FOTOFORMA

Pošto su nacisti najveći deo avangardne umetnosti Bauhausa žigosali kao degeneraciju, ovaj je bio zatvoren kada je Hitler došao na vlast. Walter Gropius i Moholy-Nagy napustili su Nemačku još 1928. godine. Za posleratnu generaciju u Nemačkoj veći deo učenja Bauhausa predstavljao je zapečaćenu knjigu.

U talasu nefigurativne umetnosti koji je zapljusnuo svet posle II svetskog rata Kandinsky, Klee i Feininger, koji su od Bauhausa načinili udarnu snagu apstraktne umetnosti, postaju međunarodni idoli. Zato ne iznenađuje da je, u duhu tog vremena, profesor Otto Steinert, nastavnik, a kasnije direktor Državne umetničke i zanatske škole u Saarbrückenu, smatrao da je došao pogodan trenutak za oživljavanje celokupne oblasti fotografskog stvaralaštva kakvo je razvio Moholy-Nagy. Pod imenom „fotoforma”, i uz dosta udaranja u talambase od strane umetničkih kritičara, od kojih je jedan efekat prve izložbe fotoforme (1950) uporedio sa „atomskom bombom usred bunjišta dekadentne nemačke fotografije”, fotografije sa grafičkim dizajnom ili apstraktnom šarom postale su predmet ludovanja u Nemačkoj. Neki fotografi su otkrili da priroda obiluje apstraktnim crtežima kada čovek počne da ih traži. Odlični primeri su mehuri vazduha u ledu Toni Schneidera (sl. 215) i kapi ulja Petera Keetmana (sl. 216). Keetman je napravio veliki broj raznih u estetskom pogledu zadovoljavajućih fotografija oscilacija (sl. 217), ne znajući da je prve takve fotografije uz pomoć zanjihanog svetlosnog izvora napravio C. E. Benham još 1904. i objavio ih 1905. godine u januarskom broju časopisa The Photogram u Londonu. „Luminograf”, prvobitno uveden u cilju studije vremena i pokreta kod fabričkih radnika, navodi Gjon Milija da zamoli Picassa da mu nacrta sliku svetlosti u vazduhu. Manje originalne, ali ponekad fantastičnije, bile su svetlosne šare koje ostavljaju prednja svetla motornih vozila na fotografskom filmu, i spirala helikoptera (sl. 218) Andreasa Feiningera.

215. TONI SCHNEIDERS, VAZDUŠNI MEHURI U LEDU 1953.

216. PETER KEETMAN. KAPI ULJA. 1956.

217. PETER KEETMAN. OSCILACIJE, 1950.

218. ANDREAS FEININGER. MORNARIČKI HELIKOPTER ZA SPASAVANJE PRI UZLETANJU NOĆU 1957.

Međutim, češće su apstrakcije i grafički svetlosni crteži stvarani samo u mračnoj komori, i u prirodi stvari je bilo da je željeni grafički efekat obično zahtevao poriskivanje specifično fotografskih kvaliteta, da bi se predmet fotografije učinio besmislenim. Izgleda da su ekstremisti osečali isti poriv da se „oslobode fotografije” kao i neki od fotografa iz vremena art nouveau. Traganje za originalnošču često je dovodilo do preteranog uveličavanja jednog malog dela negativa, grubo zrnaste fakture, nejasnih obrisa, brzog pomeranja kamere, dvostrukih slika, i suviše jakog kontrasta i mrežaste slike, negovanja nečega što se ranije odbacivalo kao tehnički neispravno, jer je normalnu sliku transformisalo na iznenadujući način. U svom autoportretu Man Ray je dobio grafički efekat kopiranjem sa cinkografske ploče (sl. 219). Pošto je bila uzrokovana optičkim ili hemijskim metodama, metamorfoza je bila ispravno proširenje fotografskog stvaralaštva. Ipak fotoforma je predstavljala isuviše usku koncepciju fotografije.

219. MAN RAY. AUTOPORTRET, 1948. FOTOCINKOGRAPIJA

220. PROF. OTTO STEINERT. OGLAS ZA POZIV U VOJSKU, PARIZ, 1950.

221. ROLF WINQUIST. GERTRUD FRIDH KAO MEDEJA, 1951.

Potpuno svestan opasnosti ćorsokaka Steinert, koji je i sam bio istaknut fotograf velike originalnosti (sl. 220, 223), 1951. godine proširuje tu oblast na subjektivnu fotografiju - podrazumevajući time svako kreativno usmereno stvaranje slika, uključujući i reportažu. „Subjektivnim” se davao prvenstven značaj ličnom izrazu ili interpretaciji fotografa, nasuprot prvenstvenosti objekta u Neue Sachlichkeit.

222. CAROLINE HAMMARSKIÖLD. RIBARSKA MREŽA, 1950.

223. PROF. OTTO STEINERT. MEĐUSOBNO RAZMENJIVE FORME (MONTAŽA NEGATIVA), 1955.

Steinertove revolucionarne izložbe subjektivne fotografije i dve na njima zasnovane knjige propagirale su novi stil koji je naišao na posebno prijemčivo tle u Švedskoj i Japanu, zemljama koje su po tradiciji bile jake u dizajnu, ali do 1950. godine praktično nisu postojale u oblasti kreativne fotografije. Lennart Olson, Hans i Caroline Hammarskiöld (sl. 222), George Oddner, Rolf Winquist (sl. 221) i drugi koji su stekli meĐunarodno priznanje i kao pojedinci i kao Grupa Tio, za svoj kreativni impuls duguju u velikoj meri fotoformi. Njen uticaj je bio veoma jak i na projektovanje tekstila: materijala za zavese, stolnjaka, kao i na dizajn zidnih tapeta.

224. HANS HAMMARSKIÖLD. PRESEK DRVETA, 1951.

225. RAYMOND MOORE. LOKVA U STENI, 1964.

226. RAYMOND MOORE. TAVANICA U RASPADANJU, 1964.

227. CLARENCE J. LAUGHLIN. PROZOR, 1963.

228. HANS HAMMARSKIÖLD. KORA DRVETA, 1952.

229. BRETT WESTON, ISPRSKALA BOJA, 1954.

Iako bi se neke fotografije iz Neue Sachlichkeit mogle klasifikovati i kao fotoforma, različit prilaz ova dva stila vidi se ako se uporede Gernsheimov poprečni presek krastavca (sl. 204) i poprečni presek drveta (sl. 224) Hansa Hammarskiölda. Dok je onaj prvi želeo da još jače istakne stvarnost svim mogućim gradacijama tona, drugi je namerno uništio poluton da bi dobio grafički dizajn koji prevazilazi realnost objekta. Predmeti koji obavezno obmanjuju gledaoca su napukla kora drveta (sl. 228), isprskala boja (sl. 229), iscepan papir (sl. 226) i naprsla prozorska okna (sl. 227). A kada govorimo o staklu, ser George Pollock nalazi beskrajno mnogo apstraktnih šara na nepravilnoj površini grumenova škart-sTakla i u njihovim unutrašnjim naprslinama, već prema uglu pod kojim se grumen drži, njegovom delu odabranom za najveći mogući gro-plan i pravcu svetlosti. Posmatranjem igre umnoženih refleksa i njihovim komponovanjem u atraktivne crteže, uz korišćenje obojenih filtera, Pollock u svojim „vitrografijama” stvara jedan tajanstveni svemir ozaren bojom, koji podstiče maštu. Neke slike kao da predstavljaju pogled u svet mora (sl. 231), neke u svemir, na erupciju vulkana i tako dalje. Sve su bremenite značenjem i posmatraču se ostavlja da im da svoju sopstvenu interpretaciju.

230. HEINZ HAJEK-HALKE. SVETLOSNI CRTEŽI, 1960.

231. SER GEORGE F. POLLOCK. VITROGRAFIJA, 1964.

Raymond Moore, s druge strane, stvara apstraktne fotografije u duhu Neue Sachlichkeit snimanjem najbližih gro-planova kuća u raspadanju (sl. 226) i stenovitih formacija na obali Walesa (sl. 225), čemu se vraća svake godine, baš kao što ni Edward Weston nikada nije iscrpio svoje omiljene teme, stene na Point Lobosu i peščane dune Oceanoa. I on i njegov sin Brett bili su meĐu prvim zarobljenicima izražajnosti i čudesnih formi koje su pronalazili prilikom svojih istraživanja prirode. Međutim, njihove slike nisu toliko tesno vezane za aktuelne tokove u slikarstvu kao slike nekolicine drugih američkih fotografa u toj oblasti, na prvom mestu Aarona Siskinda (sl. 232) i Harry Callahana, koji su mnogo godina zajedno upravljali fotografskim odeljenjem Instituta za dizajn u Illinoisu (Novi Bauhaus). Sasvim drugačiju apstrakciju, koja zavisi isključivo od forme, daje nam Callahanova silueta (sl. 233) i neobična studija iz Perspektive aktova (1961) (sl. 234) Billa Brandta. Veoma interesantni crteži stvaraju se ponekad kao sporedan produkt naučnih ispitivanja, kao u fotografiji raspoređenosti temperature oko zagrejane metalne cevi (sl. 235) profesora Schardina.

232. AARON SISSKIND. ŠARA NA ZIDU, 1960.

233. HARRY CALLAHAN. ELEANOR, 1948.

234. BILL BRANDT. AKT, 1958.

235. PROF. HUBERT SCHARDIN. RASPORED TFMPERATURE OKO ZAGREJANE METALNE CEVI, OKO 1950. 

U stvaranju apstraktnih formi u boji Henry Holmes Smith primenjuje višebojni transferni postupak. U knjizi Kunst und Konstruktion*47) (1957) Herbert W. Franke navodi veliki broj tehnika, počev od rendgena do ultrasvetlosti.

236. NORMAN TUDGAY, „CLICHÉ-VERRE”, 1955.

237. GYORGY KEPES. SVETLOSNI CRTEŽ, 1950.

Nekoliko eksperimentatora, uključujući velškog fotografa Normana Tudgaya i Nemca Heinz Hajek-Halkea (sl. 230), vraćaju se, sa modifikacijama, postupku cliché-verre*48 koji datira iz 1839. godine. Po tom postupku, fotografski deo posla se sastoji samo od kopiranja na osetljivi papir crteža izgrebanog ili naslikanog na prevučenoj staklenoj ploči (sl. 236). U ovu grupu spadaju i neki od svetlosnih crteža mađarskog profesora dizajna Gyorgy Kepesa (sl. 237), koji je zajedno sa Moholy Nagyem osnovao Novi Bauhaus u Chicagu 1937. godine. U stvari, mnoge takozvane inovacije u fotografiji su stara stvar: svetlosni crtež, fotomontaža, cliché-verre, fotografije oscilacija, solarizacija i druge tehnike ponovo su otkrivane s vremena na vreme jednostavno zato što su ljudi zaboravljali, ili možda nisu ni znali šta se radilo pre. Opšta greška je očigledno u tome što se na prošlost ne obraća pažnja, umesto da učimo od nje.

 238. FRANCUSKI ODRED MAŠINSKIH PUŠAKA POD VATROM U HELLYJU ZA VREME I SVETSKOG RATA, 1918.