Naturalizam i impresionizam

Izvor podataka: Fotografija sažeta istorija
Autor: Alison Gersheim, Helmut Gersheim
Izdavač: Jugoslavija
Godina izdanja: 1973



Naturalizam i impresionizam


Do sredine osamdesetih godina H. P. Robinson je stekao takvu međunarodnu reputaciju da je izveštačenost postala sinonim za fotografiju sa slikarskim pretenzijama. Shvatajući da je izložbena fotografija potpuno odvojena od stvarnosti, dr Peter Henry Emerson zalagao se za vraćanje prirodi radi inspiracije kao što je Courbet činio trideset godina ranije jednom sličnom reakcijom protiv akademskog slikanja. Poštovalac Barbizonske škole, a posebno Milleta, Emerson je tokom sledećih deset godina fotografisao život i pejzaže Norfolk Broadsa, i ubedljivo pokazao da sasvim obične teme mogu biti prožete umetničkim kvalitetom koji nosi lični pečat (sl. 147). Njegov manifest Naturalistička fotografija (1889) predstavljao je snažan napad na izveštačeno slikanje. Emersonov primer doveo je do oživljavanja fotografije pejzaža u Engleskoj. Među njegovim istaknutim sledbenicima bio je jedan broj obdarenih amatera: George Davison, Benjamin Gay Wilkinson (sl. 148), pukovnik Joseph Gale, Lyddell Sawyer (sl. 149) i Frank M. Sutcliffe. Ova poslednja dvojica imala su profesionalne ateljee za portrete, ali su pravili divne pejzaže i žanr slike za izložbe.

147. P. H. EMERSON. BRANJE LOKVANJA, 1885.  148. B. GAY.WILKINSON. PEŠČANE DUNE. ORIGINALNA FOTOGRAVIRA, OKO 1890.

147. P. H. EMERSON. BRANJE LOKVANJA, 1885.

148. B. GAY.WILKINSON. PEŠČANE DUNE. ORIGINALNA FOTOGRAVIRA, OKO 1890.

Pod uticajem prve izložbe francuskih impresionističkih slika u Engleskoj 1889. godine, George Davison oživljava stari argument da je meka slika lepša od izoštrene - ideja koja je dovela do vatrenih diskusija mađu engleskim fotografima pedesetih godina. Sledeće godine on izlaže prvu impresionističku fotografiju „Polje s lukom” (sl. 150), na kojoj je slika bila blago zamagljena kombinacijom mekog fokusa i grubog papira. Uskoro se pojavila želja za povećanjem mekoće i razbijanjem glatkih polutonova fotografske slike da bi se naglasio impresionistički efekat. Ovo je naišlo na tvrdoglavo protivljenje tradicionalista koji su bar po tehnici bili čistunci, a pošto su umetnički fotografi već ionako bili nezadovoljni sklonošću Fotografskog društva ka nauci u poslednje vreme, otcepili su se od te ustanove i osnovali secesionistički pokret 1892. godine.

149. LYDDELL SAWYER, CASTLE GARTH, NEWCASTLE. ORIGINALNA FOTOGRAVIRA, 888.  150. GEORGE DAVISON. „POLJE SA LUKOM”, 1890. (REPRODUKCIJA)

149. LYDDELL SAWYER, CASTLE GARTH, NEWCASTLE. ORIGINALNA FOTOGRAVIRA, 888.

150. GEORGE DAVISON. „POLJE SA LUKOM”, 1890. (REPRODUKCIJA)

Davison i svi članovi naturalističke škole fotografije (izuzev njenog osnivača) i, kako god neskladno izgledalo, stari piktorijalist H. P. Robinson, formirali su Bratstvo vezanog kruga. Pošto je Engleska imala najdužu tradiciju fotografije sa slikarskim pretenzijama i devedesetih godina bila zaista glavna zemlja u kojoj se ova praktikovala, nije čudo što su amaterske organizacije koje su negde u to vreme izrastale u drugim zemljama gledale na grupu Vezanog kruga kao na prirodnog vođu. U roku od tri godine vodeći francuski, austrijski i američki umetnički fotografi postali su članovi Vezanog kruga, i slali su svoje fotografije na njegove godišnje izložbe, Londonski salon, koji je sve do 1914. godine ostao najznačajniji međunarodni događaj u svetu fotografije. Londonski salon dao je primer za međunarodne izložbe estetske fotografije u Evropi: u Beču (1892), Hamburgu (1893), Parizu (1894), Torinu (1897), Berlinu (1899); i Vezani krug doveo je do sličnih secesionističkih pokreta, od kojih je najznačajnija bila Fotosecesija koju je osnovao Alfred Stieglitz u Njujorku 1902. godine.

Bavljenje umetnošću koje je sjedinjavalo fotografe mnogih zemalja dovelo je 1904. do formiranja Međunarodnog društva umetničkih fotografa pod predsedništvom J. Craiga Annana iz Glasgowa.

151. LACROIX. ČISTAČ PARKA. FOTOGRAVIRA, GUMI T1SAK OKO 1900  152. ROBERT DEMACHY. „IZA SCENE`. FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK 1904.

151. LACROIX. ČISTAČ PARKA. FOTOGRAVIRA, GUMI T1SAK OKO 1900

152. ROBERT DEMACHY. „IZA SCENE`. FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK 1904.

Međunarodni status tog estetskog pokreta povukao je za sobom - bar u Evropi - neobičnu jedinstvenost stila. Vcćina umetničieih fotografa odlikovala se tmurnim tonom, zrnastom teksturom, širokim decorativnim efektima, nedostatkom perspektive. Oni su isto toliko dugovali stilu art nouveau koliko i uvođenju novih tehnika kopiranja. Gumni bihromat, bromno ulje i ostali kontrolisani pigmentni pustupci uvedeni između 1894. i 1907. godine omogućili su fotografu da razbije jedinstvene fotografske kvalitete svog medijuma. On je mogao da izostavlja detalje, menja tonske vrednosti, a ručnom intervencijom uz pomoć četkice, olovke ili gume mogao je sliku da izmeni do te mere da više nije ličila na fotografiju, već je dobijala izgled umetničke slike, naročito ako je negativ u početku bio eksponiran prema grubom platnu. Grub papir za crtanje i izvesni pigmenti mogli su da učine da fotografija izgleda kao crtež crvenom kredom ili ugljenom. Fotografu fin-de-siècle. (kraj veka – XIX – prim. Ž) ništa nije moglo više laskati od zadivljenog usklika: „To ni najmanje ne liči na fotografiju!” (sl. 151), jer je to dokazivalo da su oni iznad mase površnih fotografa kojima su ovakve tehnike bile isuviše teške. Dok su se u svojoj ambiciji da budu priznati kao umetnici mnogi fotografi u izvođenju svojih slika sve više udaljavali od čiste fotografije, to su - suprotno ranijim umetničkim fotografijama - obavezno bile teme određene za kameru. Neretko su fotografi podražavali stil pojedinih umetnika. Da li se na ljupkoj slici balerine (sl. 152) mi to divimo Demachyu ili Degasu? S druge strane, slika „U bašti” E. Nothamm, ima karakter jednog Renoira, a da mu direktno ništa ne duguje (sl. 153).

153. E. NOTHMANN. „U BAŠTI”. ROTOGRAVIRA, GUMI TISAK, OKO 1897.  154. HEINRICH KÜHN. VENECIJA, GUMI TISAK 1897. (REPRODUKCIJA)  155. HANS WATZEK. SELJAK, FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK 1894.

153. E. NOTHMANN. „U BAŠTI”. ROTOGRAVIRA, GUMI TISAK, OKO 1897.

154. HEINRICH KÜHN. VENECIJA, GUMI TISAK 1897. (REPRODUKCIJA)

155. HANS WATZEK. SELJAK, FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK 1894.

Najistaknutiji umetnički fotografi koji su koristili gumni bihromat i druge kontrolisane procese za izradu fotografija bili su, u Francuskoj: Robert Demachy, C. Puyo. U Austriji: Heinrich Kühn (sl. 154) i Hans Watzek (sl. 155). U Nemačkoj: braća Theodor i Oskar Hofmeister (sl. 156), Rudolph Duhrkoop i Hugo Erfurth (sl. 157). U Belgiji: Leonard Misonne. U Španiji: Jose Ortiz Echague. U Britaniji: Alfred Horsley Hinton, Alexander Keighley (sl. 158) i F. J. Mortimer. Može se smatrati da u ovu evropsku grupu spada i Amerikanac Edward Steichen, koji je tada živeo u Parizu. Njegova maštovita kompozicija Rodina sa dve od njegovih najvećih skulptura (sl. 159) predstavlja efektan, mada prilično pretenciozan esej iz fotografskog impresionizma. Slika je bila napravljena iz dva negativa, pri čemu je „Mislilac” bio montiran.

156. THEODOR I OSKAR HOFMEISTER: PRABABA, CUXHAFEN, AVGUST 1897. FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK157. HUGO ERFURTH. GOSPOĐA SA ŠEŠIROM. NEGATIVNA KOPIJA, 1907.

156. THEODOR I OSKAR HOFMEISTER: PRABABA, CUXHAFEN, AVGUST 1897. FOTOGRAVIRA, GUMI TISAK

157. HUGO ERFURTH. GOSPOĐA SA ŠEŠIROM. NEGATIVNA KOPIJA, 1907.

Koliko god privlačna, ovakva umetnička fotografija nije bila ni umetnost niti prava fotografija, već hibrid proizišao iz pogrešne koncepcije njenih funkcija, što je ćak i inače razboritog münchenskog umetničkog kritičara Karla Volla zavelo da kaže: „Od uvođenja gumne tehnike njihovi rezultati više nemaju ničeg zajedničkog sa onim što se znalo kao fotografija. Stoga se može ponosno reći da su ovi fotografi prekinuli tradiciju veštačkog reprodukovanja prirode. Oni su se oslobodili fotografije”.

158. ALEXANDER KEIGHLEY MOST. FOTOGRAVIRA KOPIJE SA BROMD-ULJEM 1906.159. EDWARD STEICHEN. AUGUSTE RODIN SA SVOJIM DELIMA: SKULPTURA VICTORA HUGOA I „MISLILAC”. GUMI TISAK, 1902.

158. ALEXANDER KEIGHLEY MOST. FOTOGRAVIRA KOPIJE SA BROMD-ULJEM 1906.

159. EDWARD STEICHEN. AUGUSTE RODIN SA SVOJIM DELIMA: SKULPTURA VICTORA HUGOA I „MISLILAC”. GUMI TISAK, 1902.

Kada jedna umetnost kopira karakteristike druge, neizbežno dolazi do dekadencije. Tako je bilo sa umetnošću kada je fotografski realizam postao obeležje akademskog slikarstva; to se dogodilo sa fotografijom kada je napustila realizam idući za efektima slikarstva. Sada su se dva protivnika toliko približila jedan drugom da je priznanje spremno dodeljeno novoj umetnosti. Nikada tokom cele njene istorije nisu slikari toliko visoko cenili fotografiju kao za vreme tog estetskog perioda umetnosti radi umetnosti. Direktor hamburške Kunsthalle, prof. Alfred Lichtwark, prvi je otvorio vrata svog muzeja izložbama fotografije 1893. i sledećih deset godina, (sl. 160); taj korak je publici u početku izgledao isto toliko nenormalan kao i održavanje naučnog kongresa u crkvi. Ovo zvanično prihvatanje fotografije nije uopšte bilo motivisano altruizmom, jer je Lichrivark izjavio da očekuje ponovno oživljavanje slikarstva uz pomoč fotografije. Umetnici münchenske i bečke secesije dopustili su fotografima art nouveaua da izlažu na njihovim izložbama 1898. i 1902. godine, a 1899. godine je u Kraljevskoj akademiji u Berlinu bila održana prva izložba umetničke fotografije.

160. NASLOVNA STRANA KATALOGA ZA IZLOŽBU, KUNSTHALLE U HAMBURGU 1899.161. J. CRAIG ANNAN. SLIKAR I BAKROPISAC SIR WILLIAM STRANG. FOTOGRAVIRA, OKO 1900.

160. NASLOVNA STRANA KATALOGA ZA IZLOŽBU, KUNSTHALLE U HAMBURGU 1899.

161. J. CRAIG ANNAN. SLIKAR I BAKROPISAC SIR WILLIAM STRANG. FOTOGRAVIRA, OKO 1900.

Nisu nipošto svi fotografi perioda art nouveau bili falsifikatori slilkarskog rada niti podražavaoci nefotografskih tehnika. Jedan broj engleskih fotografa i praktično cela američka grupa, izuzev Steichena, nisu imali želju da se „oslobode fotografije”. Oni su voleli mek platinski papir srebrnosive boje ili u tonu sepije, ili ručno pravljene foto-gravire ili foto-bakropise. Te tenike izabrao je još P. H. Emerson zbog nešto mekšeg i više umetničkog efekta fotografije od onog koji se postizao kopijama na uobičajenom sjajnom albumenskom ili bromidnom papiru.

162. FREDEAICK H. EVANS. AUBREY BEARDSLEY. PLATINSKA KOP1JA, OKO I895.   163. MAURICE BUSQUET. „EFFET DE PLUIE”. PARIZ, OKO 1899.

162. FREDEAICK H. EVANS. AUBREY BEARDSLEY. PLATINSKA KOP1JA, OKO I895. 

163. MAURICE BUSQUET. „EFFET DE PLUIE”. PARIZOKO 1899.

Ovoj purističkoj grupi, koja je izlagala uporedo sa „mazalima i gumo-brljalima” kako ih je nazivao Emerson, pripadali su u Britaniji: James Craig Annan (sl. 161), Frederick H. Evans (sl. 162), Frederick H. Hollyer, Frank M. Sutcliffe. U Francuskoj: Maurice Bucquet (sl. 163). U Americi: Alvin Langdon Coburn (sl. 164), Frank Eugene, Gertrude Kasebier, Clarence H. White (sl. 165), Alfred Stieglitz (sl. 166), i Harry C. Rubincam (sl. 167). Čak se i u njihovim slikama veoma često nalaze meki impresionistički efekti, sa povremenim osvetljenjem contre-your,*38 i sklonošću ka vlažnom ili snežnom vremenu.

164. ALVIN LANGDON COBURN. ODRAZI, FOTOGRAVIRA, 1908.   165. CLARENCE WHITE. GOSPOĐA U CRNOM, FOTOGRAVIRA, OKO 1907.

164. ALVIN LANGDON COBURN. ODRAZI, FOTOGRAVIRA, 1908. 

165. CLARENCE WHITE. GOSPOĐA U CRNOM, FOTOGRAVIRA, OKO 1907.

George Bernard Shaw je priznao Helmutu Gernsheimu da je prvobitno težio da bude Michelangelo, a ne Shakespeare, ali da nije dovoljno dobro crtao da bi bio zadovoljan sobom (sl. 168). Smatrajući kameru čudesnom zamenom za slikarski sandučić sa bojama, on je 1898. počeo da „pritiska dugme”, toliko bezuspešno da je napravio klasično poređenje: „Fotograf je kao bakalar koji snese milion jaja da bi se jedno izleglo.” Ipak, Shaw je u trećoj godini svoga hobija smelo prorekao: „Jednoga dana kamera će obavljati posao Velasqueza i Pietera de Hoogha, sa bojom i svim... Izbor i izvođenje devedeset devet odsto naše godišnje umetničke proizvodnje, od sada pripada fotografiji”.

166. ALFRED STEIGLITZ. KRAJNJA STANICA, FOTOGRAVIRA, 1893.  167. HARRY C. RUBINCAM. CIRKUSKA JAHAČICA, FOTOGRAVIRA, 1905.

166. ALFRED STEIGLITZ. KRAJNJA STANICA, FOTOGRAVIRA, 1893.

167. HARRY C. RUBINCAM. CIRKUSKA JAHAČICA, FOTOGRAVIRA, 1905.

Mada je na svoj jedinstveni način Shaw nastojao da potvrdi Delarocheovo mišljenje da je slikarstvo mrtvo, on, naravno, nije očekivao da se njegova primedba shvati doslovno. Međutim, uskoro se pojavljuje fotografska verzija enterijera Pietera de Hoogha (sl. 169). To je bila samo jedna od mnogih komplikovanih i ostvarenih imitacija slika starih majstora, u kojima se ulagao veliki trud da bi se postigla istorijska tačnost. Sa tačke gledišta fotografije sama tehnika bila je ispravna. Pojavile su se Madone i sveci daleko ubedljiviji od onih gospođe Cameron, a čak ni raspeća, skidanja s krsta i polaganja u grob nisu izmakla fotografskoj interpretaciji. Takvim odstupanjima od dobrog ukusa sticali su lovorike holandski fotograf-amater Richard Polak, Amerikanci J. C. Strauss, F. Holland Day i Lejaren a Hiller, Italijani Ruffo i Guido Rey, L. Bovier iz Belgije, Fred Boissonnas iz Švajcarske, i gospođa Barton iz Engleske.

168. ODGOVOR GEORGEA BERNARDA SHAWA HELMUTU GERNSHEIMU, U KOME NAVODI SVOJ RAZLOG ZA BAVLJENJE FOTOGRAFIJOM, 1949. 169. RICHARD POLAK. FOTOGRAFIJA U STILU PIETERA DE HOOGHA, 1914. (REPRODUKCIJA)

168. ODGOVOR GEORGEA BERNARDA SHAWA HELMUTU GERNSHEIMU, U KOME NAVODI SVOJ RAZLOG ZA BAVLJENJE FOTOGRAFIJOM, 1949.

169. RICHARD POLAK. FOTOGRAFIJA U STILU PIETERA DE HOOGHA, 1914. (REPRODUKCIJA)

Čovek koji se poduhvatio da regeneriše umetnost prave fotografije pred kraj veka bio je Alfred Stieglitz. Njegove fotografije njujorških ulica devedesetih godina ubedljivo su dokazale da svakodnevne scene obiluju efektnim slikama i da je potpuno nepotrebno spuštati se do nameštanja. Po svojoj percepciji kao poznavalac umetnosti Stieglitz je bio daleko ispred svog vremena. U galeriji Foto-secesije na Petoj Aveniji 291 on je, uz Steichenovu pomoć, predstavio Americi dela mnogih danas širom sveta poznatih avangardnih umetnika, kao i fotografa. Ona su se objavljivala i u Camera Work*37, uticajnom tromesečnom časopisu kojeg je on uređivao u periodu od 1903-1917. Iako je bio purist i zalagao se za čistu fotografiju (sl. 170), Steiglitz je pokazivao iznenađujuću toleranciju prema onima koji su se uporno držali manipulisanog postupka i čije je delo često bilo isto toliko izveštačeno kao i ono protiv čega se borio.

170. ALFRED STIEGLITZ. MEĐUPALUBA. FOTOGRAVIRA, 1907.  171. ALVIN LANGDON COBURN. „OKTPOD”, NEW YORK. FOTOGRAVIRA, 1912.

170. ALFRED STIEGLITZ. MEĐUPALUBA. FOTOGRAVIRA, 1907.

171. ALVIN LANGDON COBURN. „OKTPOD”, NEW YORK. FOTOGRAVIRA, 1912.

Godine 1913. Alvin Langdon Coburn, koji je u Londonu izlagao jednu novinu - pejzaže snimljene iz ptičije perspektive pod naslovom „New York sa svojih malih tornjeva” (sl. 171), ubedljivo postavlja pitanje u katalogu: „Zašto se umetnik kamere ne bi oteo oveštalim konvencijama koje su počele da sputavaju i ograničavaju njegov medijum još u srazmerno kratkom vremenu njegovog postojanja?” Ideja da se svet pokaže odozgo bila je originalna, ali impresionistička mekoća izvođenja unekoliko umanjuje modernost tih fotografija.

172. EDWARD VII I KRALJICA ALEKSANDRA, 28. JUN 1904.

172. EDWARD VII I KRALJICA ALEKSANDRA, 28. JUN 1904.

Stieglitz, Steichen, Coburn i ostali članovi američke Foto-secesije izvršili su nesumnjiv uticaj na fotografske izložbe u Evropi, ali se ipak mora naglasiti da je samosvesno fotografsko stvaralaštvo tih malih klika veoma malo doprinelo glavnom toku fotografije. Ljudi kao što su John Thomson, Jacob Riis, Lewis W. Hine, Paul Martin, Eugene Atget, Benjamin Stone, i dvadesetine fotografa-amatera, potpuno ravnodušnih prema izložbama i društvima, instinktivno su koristili kameru kao objektivnog komentatora života, a da im manifesti o ciljevima fotografije nisu bili potrebni. Oni su zasejali seme moderne fotografije znatno pre prvog svetskog rata, mada je njihov značaj u punoj meri počeo da se priznaje tek sa izmenjenim pogledima 1930-tih godina. 1914. godina označava kraj jedne ere u fotografiji, kao i u socijalnoj društvenoj strukturi (sl. 172).